Reconstituer la scène du théâtre du Palais-Royal au temps de Molière

Comment reconstituer la scène du théâtre du Palais-Royal sans aucune représentation de l’époque ?  En effet, aucune vue d’un spectacle joué sur ce théâtre n’est conservée, pas plus que des dessins pour des décorations qui ornèrent la scène. Il nous semblait toutefois inconcevable de laisser un plateau de scène entièrement vide dans la reconstitution virtuelle alors que d’autres sources nous donnaient des renseignements précis, bien qu’incomplets, sur l’équipement dont disposèrent les comédiens.

Plusieurs travaux de recherche, bien qu’assez rares comparés à l’abondance des travaux sur les pièces de Molière, ont été consacrés à la décoration de la scène. Le plus fouillé est issu de la thèse de Philippe Cornuaille : Les décors de Molière (1658-1674) (PU Paris-Sorbonne, coll. “Theatrum Mundi”, 2015). Ce ouvrage nous a servi de base pour débuter la reconstitution du décor en 3D, mais ce sont les tests d’implantation des décors dans le modèle 3D qui nous ont permis de mieux comprendre les spécificités de cette scène et de proposer ainsi de nouvelles hypothèses. 

Ce sont donc les fruits de cette recherche et les hypothèses que nous en avons tirées pour la reconstitution que nous résumons ici.  

Partir des relevés d’architecture pour reconstituer les volumes

Les sources essentielles pour reconstituer ce théâtre sont le plan et la coupe levés par Vigarani, juste après la mort de Molière, et donc après le départ de la troupe. Ils nous renseignent sur les dimensions de la scène, ce qui permet dans un premier temps de reconstituer l’espace avec des mesures précises. Les aménagements pour les décors sont en revanche absents de ces relevés qui montrent un espace quasiment vide entre les murs porteurs (les traits horizontaux sur le plan indiquent l’emplacement des grosses poutres des fermes de la charpente et les traits qui se rejoignent vers le fond de la scène montrent la perspective vers le point de fuite après le déplacement projeté par Vigarani du cadre de scène pour l’Opéra) .

 

Carlo Vigarani, Plan de la salle des Comédies du Palais Royal, 1673, dessin à la plume et encre brune, 54 x 44 cm, Paris, BnF, Estampes et photographie, RESERVE HA-18 (A, 1)-FT 4

Vigarani, Carlo (annotations), Coupe longitudinale de l’ancienne salle des comédies du Palais-Royal avec projets de transformation, 1673, dessin à la plume et encre brune, 42 x 58,4 cm, Paris, BnF, Estampes et photographie, RESERVE HA-18 (A, 1)-FT 4

Cette absence d’indications pour les décors n’est pas due à une imprécision des relevés. On sait par les archives Sourdéac Champeron conservées à la bibliothèque de la Comédie française, qu’après la mort de Molière, les comédiens de la troupe, obligés de quitter le théâtre, prévoyaient d’emporter « tout ce qu’ils pourront retirer des desbris et desmolitions dudict theatre du palais Royal, tant en loges que amphithéâtres descorations et autres choses en deppendans ». De plus, lors de son installation Lully demanda, dans un marché avec le charpentier Petit le 29 août 1673, que soient « demoly tous les bois des anciennes machines et vieux théâtre et le tout mis entre les mains du concierge de la salle ». En effet, il fit transporter et adapter, dans la salle du Palais-Royal, le théâtre (c’est-à-dire la scène et sa machinerie) qu’il avait fait construire dans le jeu de paume de Bequet qu’il occupait avant, comme nous l’apprend le marché passé avec le menuisier Acar Desharpes en 1673. 

Les principales informations que l’on peut donc retirer de ces relevés  sont les dimensions de la cage de scène grâce à l’échelle en toises. La scène était divisée en deux par un mur vers le fond. En tout elle mesurait 15,3 m de profondeur, et, du mur intermédiaire au devant de la scène, elle mesurait 10,3 m. La cage de scène s’élevait à environ 10 m en hauteur et s’étendant sur 17,5 m en largeur. L’arc de scène laissait une ouverture de 13,1 m en largeur. Comme la plupart des scènes de l’époque, elle était en légère pente (4° environ) et la coupe semble indiquer qu’elle était élevée à 2 m devant le théâtre et 2,9 m pour l’arrière.

Cette division un peu bizarre de la scène par un mur de refend a été expliquée de façon convaincante par Philippe Cornuaille (Les décors de Molière, 2015, p. 102). Giacomo Torelli, lorsqu’il aménagea la salle pour la représentation de l’opéra italien Orfeo de Rossi en 1646, fit très certainement agrandir le théâtre vers le fond en faisant construire ou en englobant un bâtiment à l’arrière. Ce qui expliquerait aussi la toiture plus basse, sur la coupe, pour cette partie.

Si ces relevés nous donnent les indications fondamentales pour restituer les volumes de la scène, ils ne permettent pas de reconstituer l’un des éléments importants alors des théâtres de l’époque : la décoration qui servait de cadre aux spectacles.

Les frontispices des pièces : des dessins au service du livre

Pour pallier ce manque de sources, les spécialistes du théâtre se sont parfois tournés vers les frontispices qui illustrent les premières éditions des pièces de Molière.  Ces gravures font en effet partie des rares images conservées associées à ces spectacles. Roger Herzel y a vu une source possible pour connaître les décors de certaines pièces (« The Decor of Moliere’s Stage: The Testimony of Brissart and Chauveau », PMLA, 93, 5, Oct. 1978, p. 925–954). Néanmoins, le format en hauteur de ces gravures ornant des livres contraignait le dessinateur à recomposer l’espace et à donner une image nécessairement éloignée de la réalité des spectacles. Cette estampe pour l’édition en 1663 de L’Ecole des femmes est à elle seule parlante. Le graveur François Chauveau représente bien la scène devant une maison, sur une place, mais il adapte l’espace et les proportions des personnages au format de sa gravure, ce qui ne nous permet pas de nous faire une idée de la disposition réelle des décors ni des comédiens sur la scène. De plus, dans la plupart des cas, les scènes figurées dans le frontispice sont une recomposition du graveur et n’ont jamais été représentées ainsi sur scène (voir pour Tartuffe, Cornuaille, 2015, p. 12 -14). Ces frontispices sont donc trop imprécis pour être employés comme sources principales pour reconstituer les décors du Palais-Royal. 

Un autre argument tend à confirmer que ces images sortaient avant tout de l’imagination des graveurs : chaque frontispice montre à l’arrière un décor différent, or pour des raisons économiques la troupe devait très certainement réutiliser les mêmes décors de chambre, de ville ou de village qui caractérisaient la plupart des comédies jouées. Le coût de fabrication de nouveaux décors ne pouvait être supporté par la troupe à la création de toute pièce nouvelle, cela aurait de plus laissé des traces dans les comptes conservés et enfin, les espaces de stockage dans le théâtre étaient très limités. Seuls des accessoires, du mobilier et, peut-être parfois, des mélanges de décors de plusieurs scènes types offraient une variété (par exemple, des dessins conservés à Stockholm, montrent qu’une alternance de châssis de ville et de forêt permettaient de créer un décor de village).  

L’équipement de la scène

Ce sont donc les sources écrites qui nous renseignent le plus sur ces décors, à la fois sur ce qu’ils représentaient, mais aussi sur leur structure. Avant de rentrer dans le détail de la reconstitution, voici ce qu’on peut supposer de l’équipement de la salle à l’arrivée de la troupe de Molière, ainsi qu’une courte explication sur le système employé à cette époque dans les théâtres.

La machinerie du Palais-Royal devait avoir une quinzaine d’années lorsque Molière s’y installa avec sa troupe en 1660. En effet, Mazarin avait demandé  vers 1646 à l’ingénieur italien Giacomo Torelli d’équiper ce théâtre pour y donner l’un des premiers opéras italiens créés en France : l’Orfeo de RossiCet opéra nécessitait des changements de lieux importants et donc des machines permettant de passer d’une décoration à une autre en quelques secondes, sans fermer le rideau. Torelli fut l’un des ingénieurs qui participa à améliorer la machinerie théâtrale, d’abord en Italie,  où il équipa le Teatro Novissimo de Venise, avant d’être appelé en France par Mazarin. Surnommé “le grand sorcier”, il était renommé pour avoir mis au point un système de contrepoids et de chariots reliés à un grand axe permettant de changer, avec des moyens humains réduits et en un temps très bref, l’ensemble des décors. 

Des changements de décors avec ce type de machinerie peuvent être vus dans cette vidéo sur le Petit Théâtre de Marie-Antoinette à Versailles, qui a conservé décorations et machines anciennes : 

Les éléments les plus visibles des décors étaient répartis de chaque côté de la scène sur des châssis en bois recouverts de toiles peintes en trompe l’œil. Ils portent d’ailleurs le nom de châssis et se succédaient dans la profondeur du théâtre en diminuant en hauteur pour accentuer l’effet de perspective. Ces châssis étaient eux même attachés à une structure en bois descendant sous la scène, grâce à des rainures pratiquées dans le plancher du théâtre, où des chariots reliés à des cordes permettaient de les faire bouger latéralement. Ainsi deux décors différents placés l’un derrière l’autre pouvaient se succéder et faire passer la scène d’une forêt à une chambre ou à une ville. Tandis qu’une série de châssis glissait vers le centre de la scène, l’autre s’en éloignait et était ainsi dissimulée aux yeux des spectateurs (comme on le voit sur la vidéo). 

Ces châssis latéraux étaient complétés le plus souvent par des fermes (également des toiles peintes sur des structures en bois mais qui fermaient entièrement ou partiellement le fond du théâtre) et des toiles de fond qui formaient l’arrière du décor et descendaient du cintre (partie haute de la cage de scène). D’autres éléments descendaient également du cintre, constitués de toiles peintes, cette fois accrochées à des tringles en bois et qui créaient les ciels ou plafonds, portant souvent le nom de frises. Selon qu’ils étaient descendus ou relevés par un système de cordages et de poulies, ils transformaient la décoration de la scène à l’instar des châssis. L’ensemble de ces décors peints en trompe l’œil formait une boîte illusionniste dans laquelle les comédiens évoluaient. La possibilité de changer l’ensemble de ces décors en quelques secondes permettait au dramaturge de situer son histoire dans plusieurs lieux en conservant la vraisemblance si chère à cette période.

Toutefois, quand Molière et sa troupe s’installèrent dans la salle, près de 15 ans après les travaux de Torelli et alors que la salle n’était plus utilisée depuis plusieurs années, la machinerie devait être en mauvais état. Nous savons grâce aux registres de La Grange qu’en 1671 il fut nécessaire de refaire ou augmenter la machinerie pour reprendre Psyché. Toutefois, si nous connaissons donc les grands principes de l’équipement du théâtre, aucun plan ou dessin ne nous renseigne précisément sur le nombre de châssis de fermes ou de frises dont il pouvait être équipé, ni sur leur implantation sur la scène.

Le marché de peinture pour les décors du Festin de Pierre

La source la plus précieuse pour connaître l’équipement de la scène est le marché passé en 1664 par la troupe de Molière avec des peintres pour les décors du Festin de Pierre (ou Dom Juan). Nous savons ainsi que les décorations se répartissaient sur la scène en neuf plans maximum : cinq rangs de châssis, suivis d’une ferme, puis de deux rangs de châssis et d’une toile de fond. Ces peintures en trompe l’œil disposées de chaque côté de la scène mesuraient jusqu’à 18 pieds de haut (5,85m) pour le premier rang de châssis et allaient décroissant vers le fond de la scène pour accentuer l’effet de perspective dans un jeu illusionniste. Jusqu’à quatre frises pouvaient descendre du haut du théâtre pour compléter ces décors au sol.

Comme aucun dessin, ni aucune gravure de décor n’a été conservée pour les pièces de Molière, nous avons employé les décors conçus par Antoine Fontaine pour le Malade imaginaire créé par le Théâtre Molière Sorbonne en 2022. Pour cette reconstitution historiquement informée de la pièce, les décors ont été conçus à partir de dessins et de gravures contemporains du spectacle, ce qui nous permet d’avoir une représentation très proche dans l’esthétique des décors qui ornèrent les pièces de Molière. 

Afin de disposer ces décors dans le modèle 3D, nous nous sommes servis des indications du marché pour Le Festin de Pierre.  Celui de la chambre est donc constitué de trois châssis, une ferme et un plafond, et celui de la ville, occupant l’ensemble de la machinerie du théâtre de sept châssis, une ferme, une toile de fond et quatre frises. 

Il fut ensuite nécessaire de déterminer l’implantation de ces différents éléments de décor sur la scène et la largeur que devaient avoir les fermes et châssis puisque nous ne possédons aucune information.  Un plan et une coupe envoyés en 1699 par Jean Berain (décorateur français qui travaillait entre autres pour l’Opéra), afin d’indiquer la disposition sur la scène des châssis et des frises du théâtre nouvellement construit à Stockholm, nous ont servi de base pour tester l’implantation des décors sur scène.

Jean I Berain, Plan du théâtre de Stockholm, vers 1699, dessin à la plume et encre noire, 23 x 15 cm, Stockholm, Nationalmuseum, NMH THC 637 recto et verso

La scène du théâtre de Stockholm étant plus étroite, nous avons d’abord tenté d’adapter aux dimensions de la scène du Palais-Royal cette disposition, en écartant vers les murs de côté les châssis. Toutefois, plusieurs problèmes apparurent : le châssis fermant du sixième rang ne cachait plus le mur du fond, à moins de l’élargir tant qu’il n’était plus possible au changement de décor de le dissimuler derrière les châssis le précédant. D’autre part la perspective était si ouverte qu’elle n’était plus vraiment crédible à l’œil. Et enfin, pour tout à fait cacher de la vue des spectateurs placés au centre la salle les premiers châssis qui devaient disparaître lors du changement de décor, il fallait tant les mettre de côté qu’ils rentraient presque dans les murs. 

Premier essai d’implantation des châssis sur la scène (travaux de modélisation Sorbonne Université à partir des décors d’Antoine Fontaine)

L’arc de scène du théâtre était si ouvert en largeur qu’il permettait vraisemblablement que très difficilement de s’adapter à ce type d’équipement. On comprend ainsi mieux pourquoi, lors de l’installation de l’Opéra dans la salle, Vigarani qui dirigeait les travaux fit casser l’arc de scène afin d’en construire un nouveau à la fois plus étroit  et plus avancé vers la salle. 

Proposition de déplacement de l’arc de scène par Vigarani pour l’Opéra (plan annoté – voir légende plus haut)

Certainement, Torelli puis la troupe de Molière furent confrontés au même problème que Vigarani mais aussi que nous lors de la reconstitution virtuelle. Ainsi, il apparaît probable qu’un rideau ou manteau d’arlequin fut installé pour réduire l’ouverture en largeur mais aussi en hauteur de l’arc de scène. Car en effet, seules quatre frises couvraient les cinq rangs de châssis, donc nous pouvons aussi supposer que seuls les quatre derniers châssis recevaient une frise, le premier n’en ayant pas car un élément fixe descendait suffisamment bas pour cacher le cintre (partie haute de la cage de scène). Ainsi, en adaptant le plan envoyé par Berain à Stockholm pour implanter les décorations sur la scène du Palais-Royal et en ajoutant un manteau d’arlequin pour resserrer l’ouverture du cadre de scène nous arrivons à une disposition convaincante autant visuellement que matériellement. 

Hypothèse de reconstitution de l’implantation des décors sur la scène avec l’ajout d’un manteau d’arlequin (travaux de modélisation Sorbonne Université à partir des décors d’Antoine Fontaine)

 

Ce travail de reconstitution 3D permet donc de donner à voir les dimensions de la scène sur laquelle furent jouées de nombreuses pièces de Molière, mais aussi de suggérer les décors qu’elle put recevoir et ainsi l’espace à disposition des comédiens. Ce qui apparaît tout d’abord, c’est que ce théâtre n’était pas pratique à cause du mur de refend qui coupait la scène mais surtout à cause de son arc de scène construit au temps de Richelieu et prévu initialement pour des décors fixes. Par ailleurs, les décors envahissaient la scène jusqu’au fond, ne laissant que peu d’espace à l’arrière pour les loges des comédiens. Il faut toutefois reconnaître qu’à l’inverse, la troupe bénéficia d’une salle qu’elle ne payait pas et dont la machinerie conçue par Torelli permit dès 1665 de créer une pièce avec changements de décors à vue, à moindres frais.

Pour cette reconstitution nous avons donc choisi de montrer l’ensemble de l’équipement de la scène, afin de permettre à l’utilisateur de se figurer dans quel cadre purent être jouées certaines pièces de Molière. Toutefois, il faut garder à l’esprit que finalement peu de ses pièces employaient une succession de plusieurs décors (Dom Juan, Psyché, Le Malade imaginaire). La plupart des pièces étaient jouées dans un décor fixe représentant soit une chambre ou une salle, soit une ville avec des maisons. Cela permettait aussi à la troupe de limiter les dépenses liées aux représentations puisqu’il était nécessaire pour changer les décors de payer des machinistes et des ouvriers, mais aussi un nombre bien plus important de chandelles pour éclairer l’ensemble des décors s’étalant jusqu’au fond de la scène. D’ailleurs, la différence des frais de chandelle entre une pièce à changement de décors et une pièce à décor fixe laisse entendre que l’ensemble de la scène n’était pas décorée et donc utilisée pour les pièces n’employant qu’un décor fixe. Sans doute, seule la partie de la scène avant le mur de refend était utilisée, soit au maximum les cinq premiers rangs de châssis complétés par une ferme ou une toile de fond. 



Citer ce billet
Gaëlle Lafage (2022, 12 novembre). Reconstituer la scène du théâtre du Palais-Royal au temps de Molière. Molière et Lully au Palais-Royal. Consulté le 23 mai 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/rlja

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1 réponse

  1. Alan Butland dit :

    Merci beaucoup!
    I shall find a translation. So much of interest to theatre historians

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